SEMIOGRAPHY. A Visual Experiment at the Intersection of Sign, Language, and Perception | SEMIOGRAFIA. Eksperyment wizualny na styku znaku, języka i percepcji

SEMIOGRAPHY. A Visual Experiment at the Intersection of Sign, Language, and Perception | SEMIOGRAFIA. Eksperyment wizualny na styku znaku, języka i percepcji

SEMIOGRAPHY. A Visual Experiment at the Intersection of Sign, Language, and Perception | SEMIOGRAFIA. Eksperyment wizualny na styku znaku, języka i percepcji

SEMIOGRAPHY. A Visual Experiment at the Intersection of Sign, Language, and Perception

Introduction

Contemporary art increasingly operates at the borders of language, communication, and perception, testing their elasticity and capacity for redefinition. One example of such a practice is my original cycle Semiography – an artistic and research project that has evolved since 2010 into a multilayered visual discourse, rooted in asemic practice, semiotic reflection, and experimentation with the artist’s book.

Semiography is a space of creative in-betweenness: between letter and sign, between meaning and its absence, between the movement of the hand and the structure of language. This text offers an analytical and theoretical perspective on the cycle, treating it as a laboratory of form and meaning, but also as an ongoing project that redefines itself through writing practices, publication, performative action, and research on visual perception.

1. Context: From Sign to Asemia

The inspiration behind the Semiography cycle was the need to step beyond known linguistic systems and enter a space that Umberto Eco referred to as the „open work”—a potential, dynamic, and indeterminate structure whose interpretation depends on the viewer¹. Instead of constructing stable messages, Semiography produces signs without fixed semantics which, despite their apparent legibility, resist unequivocal translation.

In this sense, the project aligns with the tradition of asemic writing but simultaneously transcends it by incorporating mathematical, rhythmic, spatial, and even performative elements. The sign is no longer an information carrier, but a gesture, a trace, a situation – a transitional, often fleeting entity.

2. Semiography as an Artist’s Book

An early development in the cycle was the artist’s book generating visual modifications – a format that assumes active co-creation by the viewer. The publication becomes an open medium, responsive to how it is viewed, exposed to light, folded, or manipulated in space.

In my doctoral dissertation titled The Artist’s Book Generating Visual Modifications, I described the methodology for creating such objects, emphasizing their processual and interactive nature. Semiographic books are not just carriers of content but tools for exploring the relationship between sign and perception. Their structure resembles an optical apparatus – a system of mirrors, filters, and illusions – while remaining grounded in the rhythm of the hand and the materiality of paper.

3. The Interpretative Paradox and the Aphasia of Meaning

One of the central themes of Semiography is the so-called interpretative paradox – the moment when a sign suggests meaning but cannot be reduced to any specific interpretation. In this space, the sign does not so much communicate as it exposes the act of communication itself – its tensions, fractures, and dispersions².

This is an area close to aphasia – not as a speech disorder, but as a creative potential. Semiography does not imitate language but deconstructs its components, revealing how easily meaning can be simulated or annulled. In this way, one can speak of an „aesthetics of uncertainty”—a tension between expectation and its suspension, between structure and chaos, rhythm and its collapse.

4. Phases in the Development of the „Semiography / Semiografia” Cycle

Phase I (2010–2015): Glyphs and the Study of Asemia

Initial works focused on developing a personal graphic alphabet – a set of glyphs without assigned meanings. These signs resembled calligraphy, foreign scripts, or mathematical notation, but were entirely asemic.

Phase II (2015–2020): Semiography 1.0 / 2.0 – The Book as a Variable Medium

This period saw the creation of experimental publications – artist’s books whose layout changed depending on light, browsing technique, or spatial configuration.

Phase III (2020–2023): Rhythm, Performance, Emotion

Notations became a form of asemic diary – a record of bodily states, muscle tension, and states of awareness. The sign became an emotional trace – a blend of automatism and mindfulness, action and meditation.

Phase IV (2023–2025): Interdisciplinarity and Structure

Recent works deepen the dialogue with geometric rhythm, the golden ratio, topology, construction, and formal structure rooted in mathematical order.

5. Semiography in Relation to Mathematics and Rhythm

The Semiography cycle develops in close relation to rhythm and mathematical structures, which do not play an illustrative role but form the internal order organizing the sign and its extension in time and space.

In this context, mathematics is not a rigid system but a potential language that, like the asemic sign, operates on the border of abstraction and intuition. Rather than communicating a specific content, it structures thought and perception³.

6. Philosophical Contexts: Deleuze, Barthes, Eco, Kristeva, Agamben

Deleuze’s concept of the diagram and deterritorialization of meaning allows us to view Semiography as a field of forces⁴. Barthes inspires the notion of the text as an open structure composed of quotations and gaps⁵. Eco provides the theory of the open work and semiotic processes that perfectly frame Semiography as a dynamic structure⁶. Kristeva reveals the relationship between the pre-conscious matter of language and its surface⁷. Agamben, in turn, enables an understanding of the sign as a potential act that may or may not be actualized⁸.

7. Semiography as a Cognitive Tool. Between Insight and Gesture

In the Semiography project, the sign ceases to be merely a communicative element. It becomes a tool of cognition – not only of the external world but also of the internal realms: mind, emotion, structures of perception. This is cognition that does not proceed through conventional language but through gesture, rhythm, hand tension, repetition, error, and meditative focus on structure.

The sign functions like a laboratory object – created, destroyed, modified repeatedly – not to convey, but to reveal mechanisms of interpretation. Semiography thus becomes a phenomenology of gesture – mapping unconscious trajectories of the sign, creating a new semantic field.

Conclusion: Semiography as a Practice of Liminal Space

The Semiography cycle can be seen as an ongoing practice on the threshold: between sign and non-sign, between language and corporeality, between cognition and its suspension. It is a form of liminal art – operating in a space of transition, indeterminacy, dynamism. In this space – neither already linguistic nor fully visual – emerges a new form of communication: intense, intuitive, performative.

As an artist, researcher, and author of the project, I perceive Semiography not only as a series of works but as a method of reflecting on the very process of thinking and meaning-making. It is a tool of insight – both theoretical and somatic. In a world oversaturated with messages, Semiography offers a practice of silence, ambiguity, and attention.


¹ Umberto Eco, The Open Work, trans. A. Cancogni, Harvard University Press, 1989.
² Roland Barthes, The Rustle of Language, Berkeley: University of California Press, 1989.
³ Jakub Jernajczyk, „Art Inspired by Mathematics”, „Format” no. 82–83, 2011.
⁴ Gilles Deleuze, Foucault, trans. S. Hand, University of Minnesota Press, 1988.
⁵ Roland Barthes, Image – Music – Text, New York: Hill and Wang, 1977.
⁶ Umberto Eco, The Role of the Reader, Indiana University Press, 1979.
⁷ Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1984.
⁸ Giorgio Agamben, The Coming Community, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Pismo asemiczne – Gest poza znaczeniem

Analiza naukowa eksperymentów językowo-wizualnych Moniki Aleksandrowicz

  1. Wprowadzenie – od pisma do rysunku

W twórczości Moniki Aleksandrowicz pismo asemiczne jawi się jako kluczowa strategia dekonstrukcji założeń dotyczących czytelności, autorstwa i komunikacji. Prace asemiczne funkcjonują na pograniczu pisma i rysunku, znaku i abstrakcji, języka i obrazu. Przywołują strukturę zapisu, lecz odmawiają jej funkcji użytkowej. Te inskrypcje — często oparte na pulsujących rytmach, symbolicznych znakach i gestualnych śladach — odrzucają semantyczną jednoznaczność, oferując zamiast niej spotkanie z czystą formą jako potencjalnym językiem.

  1. Poza językiem – poetyka niewyrażalnego

Pismo asemiczne, zgodnie z definicją, oznacza „pismo bez znaczenia”. Jednak w interpretacji Aleksandrowicz nie chodzi o brak znaczenia, lecz o radykalną otwartość na wiele możliwych interpretacji. Dzieła te konfrontują odbiorcę z jego lingwistycznymi przyzwyczajeniami, wprowadzając go w stan zawieszenia semantycznego — stan, w którym interpretacja jest możliwa, ale nieosiągalna. Ten gest przypomina fenomenologiczną koncepcję epoché – zawieszenie sądu, które pozwala skupić uwagę na samych warunkach powstawania znaku.

  1. Ręka, która pisze – ciało w śladzie

Dzienniki asemiczne oraz pojedyncze kompozycje Moniki Aleksandrowicz są głęboko ucieleśnione. Gest ręki, zmienność nacisku, rytmu i ruchu – wszystko to zapisuje obecność ciała artystki jako myślącego i odczuwającego podmiotu. Ten somatyczny wymiar nadaje śladowi wizualnemu charakter afektywny i czasowy. W tym kontekście prace można czytać zarówno przez pryzmat koncepcji André Leroi-Gourhana o geście jako zapisie kulturowym, jak i w duchu Viléma Flussera, który traktował „gest pisania” jako fundamentalny akt kulturowy.

  1. Czasowości powtórzenia – pismo asemiczne jako praktyka

W długoterminowej praktyce prowadzenia asemicznych dzienników, Aleksandrowicz nadaje powtórzeniu rangę estetycznego i poznawczego narzędzia. Nie jest to powtórzenie mechaniczne – każda strona rejestruje mikro-różnicę: zmianę napięcia emocjonalnego, poziomu skupienia, obecności ciała. W czasie praktyka ta przekształca się w mapę stanów uwagi, rodzaj pisma bez słów, przypominającego zarazem automatyczne pisanie, jak i zenistyczną kaligrafię – z tym, że pozbawioną narracji duchowej. To sztuka obecności.

  1. Nieczytelność jako opór – polityczny wymiar nieczytelnego

W świecie przesyconym znakami, ikonami, komendami i sloganami, pismo asemiczne Aleksandrowicz przywraca przestrzeń ciszy wśród hałasu. Odmowa bycia czytelnym staje się tu formą oporu wobec instrumentalizacji, klasyfikacji i zawłaszczenia. To poetyka nieprzejrzystości w epoce przejrzystości i algorytmicznej czytelności. Tym samym prace wpisują się w poststrukturalistyczną i feministyczną krytykę języka – gdzie nieczytelność staje się nie deficytem, ale strategią przetrwania i autonomii.

  1. Posttekstualny interfejs – między książką a interfejsem

Dzieła asemiczne często przyjmują formy zbliżone do książek lub układów sekwencyjnych, przywołujących linearną strukturę zapisu. Jednak „książki” te są nieczytelne – przekształcają kodex w interfejs kontemplacji estetycznej, a nie narzędzie pozyskiwania informacji. Tym samym twórczość Aleksandrowicz podejmuje dialog z teoriami posttekstualności, hipertekstu oraz interfejsu jako przestrzeni negocjacji pomiędzy autorem, czytelnikiem i maszyną.

Wnioski

Praktyka asemiczna Moniki Aleksandrowicz to złożona i wielowarstwowa medytacja nad tym, czym jest pisanie, czytanie i znaczenie. Nie jest to jedynie gest formalny czy estetyczny, ale głęboka filozoficzna refleksja realizowana środkami wizualnymi. Pismo asemiczne artystki kreśli kontury porażki języka i jego wolności – wyznaczając przestrzeń, w której myśl staje się gestem, a cisza formą innego mówienia.

MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

*

From the cycle / z cyklu: MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

print on cotton, 117 x 250 cm, series of 7 works, 2023 | druk na bawełnie, 117 x 250 cm, cykl 7 prac, 2023

ICON | ICÔNE The exhibition takes place in the Royal Halls [Église de la Madeleine, Pl. de la Madeleine, 75008 Paris, France] on October 13-18, 2023
Under the patronage of the Adam Mickiewicz Institute and the Academy of Fine Arts. Eugeniusz Geppert in Wrocław

IKONA | ICÔNE Wystawa odbywa się w Salach Królewskich [Église de la Madeleine, Pl. de la Madeleine, 75008 Paryż, Francja] w dniach 13-18 października 2023 r.
Pod patronatem Instytut Adama Mickiewicza oraz Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

 

 

[ENG]

MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC
Solo exhibition by Monika Aleksandrowicz
as part of the project IKONA | ICÔNE
Église de la Madeleine, Paris | 13–18 October 2023
Under the patronage of the Adam Mickiewicz Institute and the Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław

Installation: 7 works, print on cotton, 117 × 250 cm each

This series of works is a reflection on human corporeality and physicality—on the body as a site of inscription, a space of meanings, and a field of cultural tension. Monika Aleksandrowicz confronts the enduring cultural dichotomy between the sacred and the profane, spirit and matter.

We are ashamed of the body. We hurt it through neglect or overcontrol. We pursue an ideal that does not exist. Every body—consciously or not—is subjected to acts of alteration, enhancement, masking. It is to some extent malleable, yet impermanent, subject to inevitable biological processes.

The skin is a map of time. It records the history of our lives. It materializes and visualizes all interventions. It is the physical evidence of our existence. Our here and now. The suppression of development and diversity is contrary to nature, contrary to biology.

Similar cannot mean the same…

The fabrics present photographic textures of skin—dense, intimate, organic. They are complemented by sewn-in labels reminiscent of clothing tags, but bearing subversive text:
MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC.
These are accompanied by symbols forbidding “ironing,” “wringing,” or “dry-cleaning”—ironic metaphors of interventions imposed on the body, which ceases to be a neutral object.

As noted by Jolanta Gramczyńska (2024), the installation is a critique of contemporary ideals of beauty and the constraints they impose on the body, particularly the female body. The pursuit of external perfection becomes a form of violence—a paradox of our times, which refuse to accept the natural process of aging. The rejection of the body’s evolution reflects a deeper disrespect for the harmony between soul and flesh—a form of enslavement that ultimately turns against the human being.

In these works, I explore the human body and skin as vessels of experience, time, and transformation—pointing to the persistent cultural belief in the division between flesh and spirit, sacred and profane.

We shame our bodies, inflict pain upon them by devaluing their worth—we neglect them or obsess over perfecting them. Each time, we subject the body, knowingly or not, to procedures intended to alter it. To a degree, it is shapeable—but it is also impermanent, marked by the inescapable rhythms of biology.

 

 

[PL] 

MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC
Wystawa indywidualna Moniki Aleksandrowicz
w ramach projektu IKONA | ICÔNE
Église de la Madeleine, Paryż | 13–18 października 2023
Pod patronatem Instytutu Adama Mickiewicza oraz Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu

Instalacja: 7 prac, druk na bawełnie, 117 × 250 cm każda

Prezentowany cykl prac stanowi refleksję nad cielesnością i fizycznością człowieka – nad ciałem jako miejscem zapisu, przestrzenią znaczeń, obszarem napięć kulturowych. Monika Aleksandrowicz mierzy się w nich z nadal żywą dychotomią kulturową – podziałem na sacrum i profanum, ducha i materię.

Wstydzimy się ciała. Zadajemy mu ból poprzez zaniedbanie lub nadmierną kontrolę. Dążymy do ideału, który nie istnieje. Każde ciało – świadomie lub nie – poddajemy działaniom mającym je zmieniać, ulepszać, maskować. Jest ono do pewnego stopnia plastyczne, ale jednocześnie nietrwałe, podlegające nieuchronnym procesom biologicznym.

Skóra to „mapa czasu”. Zapisuje w sobie historię naszego życia. Uplastycznia i wizualizuje wszystkie ingerencje.  Jest fizycznym dowodem naszego istnienia. Naszym tu i teraz. Ograniczenie rozwoju i różnorodności jest wbrew naturze, wbrew biologii.

Podobne nie może oznaczać takie samo…

Tkaniny przedstawiają fotograficzne tekstury skóry – gęste, intymne, organiczne. Dopełniają je wszyte metki przypominające te z odzieży, ale zawierające przewrotną informację:
MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC.
Towarzyszą im znaki zakazujące „prasowania”, „wyżymania”, „czyszczenia chemicznego” – ironiczne symbole ingerencji w ciało, które przestaje być neutralne.

Jak zauważyła Jolanta Gramczyńska (2024), instalacja stanowi krytykę współczesnych ideałów piękna i wynikających z nich przymusów wobec ciała, szczególnie kobiecego. Dążenie do doskonałości zewnętrznej staje się formą przemocy – paradoksem naszych czasów, w których nie akceptuje się naturalnego procesu starzenia się. Brak zgody na ewolucję ciała to brak szacunku dla harmonii między duszą a materią – zniewolenie, które obraca się przeciwko człowiekowi.

 

W prezentowanych realizacjach nawiązuję do cielesności i fizyczności człowieka, wskazując na ciągle istniejące w kulturze i pokutujące przekonanie dotyczące dychotomii podziału na to, co cielesne i duchowe, na sacrum i profanum.

Wstydzimy się własnego ciała, zadajemy mu cierpienie poprzez deprecjonowanie jego wartości – zaniedbujemy je albo nadmierne skupiamy się nad budowaniem jego doskonałości. Za każdym razem poddajemy je, świadomie lub nie, różnym czynnościom mającym na celu jego zmianę. Do pewnego stopnia jest plastyczne i daje się formować, ale jest nietrwałe i ulega procesom biologicznym.

 

*

From the cycle / z cyklu: MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

Collective exhibition CONVERGENCES at the ZPAP Gallery Szczecin, Kierat Gallery, curator: Aurelia Tymińska.
10/02-23/02/2024 | Wystawa zbiorowa KONWERGENCJE w Galerii ZPAP Szczecin, Galeria Kierat, kuratorka: Aurelia Tymińska.
10.02-23.02.2024
*

From the cycle / z cyklu: MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

2023, mp4

The documentation was created during the IKONA | exhibitions ICÔNE in the Royal Halls [Église de la Madeleine, Pl. de la Madeleine, 75008 Paris, France] on October 13-18, 2023

Dokumentacja powstała podczas wystaw IKONA | ICÔNE w Salach Królewskich [Église de la Madeleine, Pl. de la Madeleine, 75008 Paryż, Francja] w dniach 13-18 października 2023 r.

 

BODY

FUSED SETS. ANXIETY DIAGNOSIS 2.0

The most honest, personal statement about my own self-creation, the truth about myself, is built from the observation of a growing sense of ..

 

FUSED SETS. ANXIETY DIAGNOSIS

The most honest, personal statement about my own self-creation, the truth about myself, is built from the observation of a growing sense of ..

 

MADE ON EARTH, HOMO SAPIENS SAPIENS, 100% ORGANIC

druk na bawełnie, 117 x 250 cm, cykl 7 prac, 2023

SKIN

Your content goes here. Edit or remove this text inline or in the module Content settings. You can also style every aspect of this content in the module Design settings and even apply custom CSS to this text in the module Advanced settings.

3D. IMPLICATIONS. DIGIT AND SOLID

3D. IMPLICATIONS. DIGIT AND SOLID

3D. IMPLICATIONS. DIGIT AND SOLID

Monografia 3D. IMPLIKACJE. CYFRA I BRYŁA / 3D. IMPLICATIONS. DIGIT AND SOLID

Redakcja naukowa / Scientific editing
Monika Aleksandrowicz, Małgorzata Kaczmarska

Teksty / Texts: Adam Abel, Monika Aleksandrowicz, Katarzyna Gemborys, Magda Grzybowska, Piotr Idzi, Małgorzata Kaczmarska, Fania Kolaiti, Rafał Kotwis, Izabela Miechowicz, Sławomir Miechowicz, Jordi Morell-Rovira, Marcin Noga, Aleksander Józef Olszewski, Cristina Pastó-Aguilà, Jacek Romański, Thomas Schmidt, Michał Staszczak, Łukasz Szatanek, Jakub Trzyna, Àngels Viladomiu-Canela, Wiktoria Wojnarowska

Recenzenci / Reviewers
prof. dr hab. Maciej Manikowski, dr hab. inż. arch. Bogusław Podhalański

Wydawca / Publisher
Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

Publikacja finansowana z funduszy Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
Funded publication The Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław

Projekt graficzny, przygotowanie do druku / Graphic layout and Pre-press: Beata Oberc
Projekt okładki / Cover design: Monika Aleksandrowicz, Beata Oberc

Korekta językowa / Proof-reading
Kazimiera Kuzborska (tekst polski / Polish text)
Małgorzata Kruzel-Niemyjska (tekst angielski / English text)

Druk i oprawa / Print & binding
ZAPOL Sobczyk sp.k.

Sztukę i naukę można postrzegać jako uzupełniające się metody interpretacji świata, które w relacjach wzajemnych także mogą być narzędziem poznawczym. Działania artystyczne na styku różnych dyscyplin naukowych i często we współpracy z przedstawicielami nauk technicznych, przyrodniczych, społecznych czy humanistycznych dotykają problemów związanych z wyzwaniami współczesnej cywilizacji. Sztuka współczesna niejednokrotnie ma charakter mediacyjny, pomiędzy eksperymentem naukowym, doświadczeniem generowanym nowymi technologiami a społecznym odbiorem i adaptacją.
Kreatywność jest przynależna ludzkiej naturze. Zmienia nasz świat z dnia na dzień. Nauka i sztuka rządzą się tą samą energią – ludzką potrzebą bycia twórczym, bycia kreatywnym, bycia innowacyjnym w wyrażaniu siebie. Twórcze użycie mediów technicznych, kiedy mamy do czynienia z procesem artystycznym o charakterze badawczym, ma wpływ na poszerzanie granic percepcji, doświadczenia i wiedzy człowieka.
Punktem wyjścia do rozważań zawartych w tej publikacji jest coraz szersze stosowanie technologii druku 3D w praktyce artystycznej. Sięgają po nią artyści wywodzący się z różnych dziedzin sztuk plastycznych. Często metoda ta, twórczo wykorzystana, bywa najlepszym rozwiązaniem w projektach badawczo-naukowych, o istotnym znaczeniu praktycznym.
Publikacja składa się z trzech części: rozważań historyczno-teoretycznych, potwierdzonych niemałym doświadczeniem autorów, związanych z technologią druku 3D, refleksjami związanymi z konkretnymi realizacjami artystyczno-badawczymi oraz z części prezentującej eksperymenty różnych artystów, które uzupełniają przedstawione wcześniej zagadnienia. Jak zauważa jeden z recenzentów monografii, prof. dr hab. Maciej Manikowski: Z jednej strony powstaje pytanie, czy drukując w technice 3D, ale myślę, ze ma to też zastosowanie w każdej działalności artystycznej, pewien obiekt (świadomie nie używam w tym miejscu terminów „przedmiot” i „rzecz”), drukujemy idee, to – co było podłożem tej idei – czy też coś innego. Ta refleksja pojawia się we wszystkich opisanych w monografii procesach badawczych.
Monografię rozpoczynają rozważania wokół statusu dzieła cyfrowego z perspektywy filozofa – Jacka Romańskiego, który analizuje problematykę druku 3D przez pryzmat wielorakich matryc filozoficznych i wskazuje na możliwości, jakich w odtwarzaniu i kreacji dotychczas nie było, co zasadniczo przybliża nas do większego rozumienia i prawdy o niej. Wskazuje jednak na potrzebę ciągłego poddawania w wątpliwość i eksperymentowania, nieustawania w ciągłych próbach ukazania (owego doświadczania) takim, jakie jest – a nie takim, jakim myślimy, że jest. W kolejnym artykule będącym autoanalizą doświadczeń pomiędzy przestrzenią wirtualną a realną, Rafał Kotwis pisze: druk 3D umożliwił urealnienie elementów ze świata wirtualnego, dzięki czemu świat wirtualny materializuje się „na naszych oczach”, inaczej mówiąc rzeczywistość immaterialna staje się znowu materialna, jednak nie bezpośrednio dzięki manualnemu działaniu człowieka, lecz dzięki możliwościom maszyny. Mamy zatem do czynienia z „modelowaniem nowych światów” – stwierdzenie to, za zgodą autora, stało się tytułem pierwszej części tego tomu. Zadaje on sobie niejedno ważne pytanie; być może najbardziej dramatyczne dotyczy relacji porównującej szybsze przetwarzanie danych do współczesnej duchowości. W kolejnym tekście Piotr Idzi (z Jego artykułu pochodzi określenie będące tytułem trzeciej części opracowania), dzieli się swoimi refleksjami wokół idei druku 3D i rekompozycji koncepcji warsztatu rzeźbiarza korzystającego z narzędzi cyfrowych. Zwraca uwagę na konsekwencje podstawowej zmiany, polegającej na tym, że Rzeźbiarze znani z kart historii sztuki przepracowywali tony gliny, kamienia czy brązu. Dziś tym materiałem są terabajty danych, setki lub miliony powidoków. Poruszanie tych zagadnień doprowadza go wszakże do istoty rzeczy – sensu tworzenia. Czy dany twórca korzysta z możliwości wirtualnego świata, by powiedzieć coś więcej? Kontynuację tej myśli znajdujemy w tekście Aleksandra Olszewskiego, który pisze: Myślę, że każda epoka poprzez kolejne odkrycia nieznanych dotychczas mediów poszerzała zakres możliwości technicznych, służących twórczej wypowiedzi. W tych kategoriach również traktuję moją współpracę z komputerem i jego oprogramowaniem. Autor podaje również – z upływem czasu i popularyzacji sztuki cyfrowej – coraz bardziej rewolucyjną propozycję, aby niszczyć cyfrowy zapis dzieła po jego zmaterializowaniu, w celu uzyskania unikatowości właściwej tradycyjnym dziełom, takim jak na przykład malarstwo czy rysunek. Jak wiele jeszcze stoi przed nami wyzwań w zaadoptowaniu się do powstających światów, wskazują poniekąd autorzy kolejnego artykułu – Izabela Miechowicz, Sławomir Miechowicz,
Jakub Trzyna oraz Wiktoria Wojnarowska. Dostrzegli oni paradoks polegający na tym, że o technologiach druku 3D mówi się, że to technologie przyszłości, tymczasem one czekają na rozwój oprogramowania wykorzystujących pełen ich potencjał. Tekst zawiera opis licznych możliwości wytwarzania modeli wielomateriałowych, wielokolorowych w jednym procesie technologicznym. Skoncentrowano się w nim na weryfikacji możliwości nadawania barw wydrukom 3D w zależności od doboru technologii.
Kreatywne kodowanie, to termin często stosowany wobec twórczych rozwiązań związanych z technologiami cyfrowymi. Drugą część monografii otwiera artykuł Adama Abla, który wykorzystał w tytule swojego tekstu to określenie, dzięki uprzejmości autora stało się ono podtytułem niniejszej publikacji. W swoim opracowaniu odniósł się on m.in. do autorskiej eksperymentalnej aplikacji, nad którą długo pracuje i która z czasem stała się dla niego komputerowym narzędziem wspomagającym algorytmiczne projektowanie jego prac. Podjął też kwestie przełamywania ograniczeń, wynikających ze stosowania narzędzi cyfrowych wobec materii ceramicznej, i odniósł się do roli tych badań we współczesnej sztuce ceramiki. Problematykę wpływu druku 3D na współczesny język artystyczny podejmuje również projekt badawczy PRINTED MATTER, scharakteryzowany w kolejnym artykule autorstwa Jordiego Morell-Rovira, Cristiny Pastó-Aguilà oraz Àngels Viladomiu-Canela. Zaangażowana w nim grupa hiszpańskich badaczy projektuje także nową platformę internetową, która ma służyć jako miejsce do prezentacji zrealizowanych projektów, miejsce gromadzenia ogólnych informacji o technologiach 3D i wirtualną przestrzeń ułatwiającą współpracę w procesach twórczych, wymianę plików i pomysłów. W kolejnym artykule, amerykański artysta i wykładowca – Thomas Schmidt pisze o własnych sposobach na przeformułowanie doświadczenia zmysłowego w epoce postcyfrowej. Dzieli się refleksją nad zagadnieniami takimi jak przypadek, czas, zmiana i pamięć w krajobrazie postcyfrowym. Podobne tematy podejmuje Marcin Noga – na podstawie własnej pracy artystyczno-badawczej przedstawia problematykę materializacji ulotnego zjawiska fal dźwiękowych i radiowych. Opis bardzo konkretnego a zarazem eksperymentalnego zagadnienia został podjęty w tekście Fanii Kolaiti. Wskazuje ona, że technologia druku 3D w projektowaniu i produkcji ceramiki daje możliwość wytwarzania funkcjonalnych jednostek architektonicznych, które uzyskują wysoką trwałość, złożoność konstrukcyjną, umożliwiając zapobieganie problemom produkcyjnym, występującym w procesach analogowych. Nowa technologia pozwala na minimalizację odpadów i w rezultacie proces powstawania jest mniej czasochłonny. W rozważaniach teoretycznych podjęto istotną kwestię zrównoważonego stylu życia, z uwzględnieniem faktu, że sztuka i projektowanie mogą wywierać wpływ na nowe sposoby zachowań społecznych oraz kulturowych, charakteryzujących się świadomością ekologiczną.
Uzupełnieniem powyższych rozważań jest prezentacja w części trzeciej – Cyfrowy rodowód – zestawu prac wybranych autorów, które podkreślają wielopłaszczyznowość i wieloaspektowość poruszanych w monografii zagadnień. Partytura, projekt badawczy Małgorzaty Kaczmarskiej, dotyczący artystycznej koncepcji elewacji wewnętrznej dla obiektu dedykowanego muzyce; Meander Moniki Aleksandrowicz jako parabola drogi artysty – od idei do realizacji osobistej wizji sztuki, Warkocz Magdaleny Grzybowskiej nawiązuje do tworzenia magicznych splotów, łańcuchów, warkoczy, ale też ma konotacje ze światem matematyki, Organometrie Katarzyny Gemborys i Łukasza Szatanka, w której organiczna forma szkła styka się z geometryczną formą polimerową, oraz prace Kijanka i Kijanka mikro Michała Staszczaka podejmujące problem skali i unikatowości dzieła sztuki.
Prezentowane w publikacji rozważania udowadniają, że działalność twórcza artystów ma charakter mediacyjny, pomiędzy eksperymentem naukowym, doświadczeniem generowanym nowymi technologiami a społecznym odbiorem i adaptacją. Nie tylko twórcy, ale i współczesne społeczeństwo, my sami, zderzamy się z możliwościami kreacyjnymi niedostępnymi wcześniej człowiekowi, wobec których należy wypracować nowe reakcje, nowe koncepcje i definicje, nadal jednak bazujące na humanistycznych wartościach i odnoszące się z troską i z bezpośrednim zaangażowaniem w ochronę środowiska naturalnego. Kreatywność to narzędzie zmieniające świat i ludzkie życie. Pozostaje mieć nadzieję, że zawsze będzie służyć realizacji ważnych celów w poszanowaniu ekosystemu i dobrostanu człowieka.

Monika Aleksandrowicz i Małgorzata Kaczmarska
Katedra Mediacji Sztuki